31/12/09

Un nuevo día - Un nuevo año

La foto está tomada de “astrored”, y la he volteado buscando el efecto deseado


El planeta Tierra tiene dos movimientos principales: el de rotación sobre su propio eje, que marca los días, y el de traslación alrededor del Sol, que marca los años. Y, a efectos oficiales de calendario, será esta noche cuando la Tierra complete simultáneamente ambos movimientos y, de forma inmediata, comience un nuevo día y un nuevo año.

Viajamos por el Universo a bordo de esta gran nave que es la Tierra y son muy pocos los afortunados que han podido despegarse de ella para partir hacia el espacio. Ellos pudieron verla como, quizás, nunca la veamos el resto, y seguro que tuvieron alguna vez ante sus ojos la misma imagen que encabeza esta entrada: la Tierra componiendo el símbolo mágico del Toro.

El Toro seguirá ejerciendo en el nuevo año que comienza una poderosa influencia en nuestro colectivo, en el de los corredores de encierros. Trataremos de acomodar nuestras vacaciones, nuestros fines de semana, nuestros días e, incluso, algunas horas que le robemos al horario laboral para seguir su llamada y acercarnos a Él. ¡Sí! Una mañana será negro, otra castaño, cárdeno... puede que hasta veamos un “flor de gamón”. Pero es el Toro, con mayúsculas, el que nos llama y el que nos motiva.

Lo que yo deseo es que Él ejerza su influencia sobre muchos otros colectivos. Y que, por ejemplo, el año que va a comenzar no pase a la historia como aquél en que se prohibió al Toro poder manifestarse en un pequeño departamento de esta gran nave que es la Tierra.

Y a vosotros, compañeros, y a todo el que llegue hasta aquí, os deseo que la salud os respete y, a ser posible, un...
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.............................¡¡¡ FELIZ 2010 !!!
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Lagun
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NOTA: Como pongo al pie, la foto está tomada de “astrored” y la he volteado buscando el efecto deseado. La imagen original la podéis encontrar pulsando en este enlace.
Con esta bitácora no tengo fines lucrativos, por lo que ruego que se me permita mantener esa foto en esta entrada y, a ser posible, en la forma en que queda publicada.

22/12/09

Toro Nupcial

Autora: Anna Nelubova, “Loky”, de Moscú (Rusia)...Fuente: “Loca un poco


El hecho de que hacia el 7.000 a.C. el Toro empezara a ser elevado a la categoría de figura sacra, como símbolo del poder fecundador y, por tanto, garante de fertilidad, parece coincidir en el tiempo con la época en la que el hombre comenzó a dominar la técnica de la domesticación de bóvidos; lo que lleva a imaginar a los investigadores que aquella decisión del hombre de las primitivas culturas neolíticas estuvo directamente relacionada con la práctica de mantener uros sin castrar con el fin de servir de sementales.

Así, al ser el uro un animal que destacaba por su poderío sobre el resto de la fauna y ante la evidencia empírica de la efectividad de su poder fecundante, el hombre habría comenzado a rendir culto a la figura del Toro (uro) para rogar fertilidad en todos los ámbitos que la precisaba: fertilidad del ganado, del campo y de la unión de un hombre con una mujer.

Resulta ya imposible conocer todos los tipos de ceremonias ideados por el hombre para los rituales, pero hubo dos muy comunes en aquellos casos en los que el icono de culto era un animal en general o un toro en particular. Por un lado, la práctica de sacrificios para utilizar la sangre del animal de culto con fines expiatorios (de pecados, culpas o peligros) y rogatorios (de bienes, logros o éxitos). Por otro lado, sin que fuese necesario el sacrificio del animal de culto, la práctica de ceremoniales de simple contacto, en los que el favor deseado se veía cumplido por “transmisión mágica”. Lógicamente, también cabe pensar en fórmulas intermedias: prácticas rituales donde se provocase un leve derramamiento de sangre para utilizar la sangre del animal de culto como agente transmisor del poder venerado.

Siguiendo ceremoniales de esos tipos, el hombre celebró distintos ritos de culto al Toro. Sólo alguno ha llegado hasta nuestros días, pero en todo caso con una evolución que ha menoscabado su original componente ritual y los ha convertido en meros festejos lúdicos. El resto, la inmensa mayoría, fueron desapareciendo; y entre ellos está, precisamente, el que es objeto de este estudio: el Toro Nupcial.

Partiendo del hecho de que el hombre eligió al Toro como símbolo de poder fecundador y que creía que ese poder se podía transmitir para garantizar la fertilidad en la unión del hombre con la mujer, el momento más emblemático para elegir la escenificación de un rito con ese fin es, sin duda, el de la formalización de la unión; es decir: el del casamiento o las nupcias, que es justo el acto en el que se celebraba este rito del Toro Nupcial.

Don Ángel Álvarez de Miranda, catedrático de Historia de las Religiones en la Universidad de Madrid, recogió en su libro Ritos y Juegos del Toro (Biblioteca Nueva, 1998) la descripción del rito del Toro Nupcial que en 1902 había realizado el folklorista Publio Hurtado en su obra Supersticiones extremeñas.

“En Extremadura, en la región de Hervás, Casas de Montes, La Zarza y otras, existe la costumbre de comenzar las ceremonias nupciales dos días antes de la boda. En este día, el novio y sus amigos sacan un toro del matadero, atado por los cuernos con una fuerte maroma. Recorren con él todo el pueblo, toreándolo con las chaquetas, hasta llegar a la habitación de la prometida, donde es muerto, después de que el novio le ha colocado un par de banderillas previamente adornadas por la novia.”

(He respetado la literalidad de, al menos, mi ejemplar del libro de Álvarez de Miranda; pero donde se refiere a “Casas de Montes” y “La Zarza” creo que en realidad se trata de “Casas del Monte” y “Zarza de Granadilla”.)

El investigador don José María Domínguez Moreno describe de una forma parecida a la anterior el rito del Toro Nupcial en un estudio de 1984 que lleva por título Ritos de fecundidad y embarazo en la tradición cacereña, si bien nos da referencias de un mayor número de localidades donde se celebraba:

“En Hervás, Casas del Monte, Zarza de Granadilla, Jarilla, Segura de Toro, Ahigal y otros pueblos del norte de la provincia existía la costumbre nupcial de, en víspera de una boda, pasear los mozos un toro fuertemente atado por las calles del pueblo. El recorrido finalizaba en casa de la novia, siendo muerto el animal en la misma habitación de la casadera. Previamente el novio ponía al animal unas banderillas adornadas por su dama. Este derramamiento de sangre en presencia de la novia, junto a su lecho, respondía al lógico deseo de poner en contacto a la joven con un animal eminentemente fecundador y, mediante una simpatía mágica, hacerla propicia a la concepción... En estas corridas el novio utilizaba su chaqueta para sortear el toro, cuyo contacto con la prenda le hacía recibir la fuerza genésica del animal. Pero al mismo tiempo se usaban también en el toreo, al estilo de las actuales muletas, las sábanas blancas del ajuar de la novia, a las que finalmente, por idéntico contacto, quedaría vinculado todo ese poder de fecundidad.”

Otra mención al Toro Nupcial la encontramos en el profesor don Félix Barroso Gutiérrez, que en un trabajo sobre El Toro de San Juan en Coria nos ofrece otras pistas sobre el rito:

“Se podrían traer más referencias históricas, como las de La Zarza de Granadilla, Casas del Monte, Galisteo..., en algunas de las cuales se nos cuenta, también, la costumbre de espurrear la sangre del toro sobre el umbral de la casa donde vivía la novia.”

Como vemos, el profesor Barroso ya no sitúa la acción final del rito en la misma habitación de la novia, sino a las puertas de su casa.

Como último ejemplo de descripción contemporánea del rito del Toro Nupcial reseñaré la que aparece en el libro Teatro, religión y sociedad, Edición de José Monleón y Nel Diago, Universidad de Valencia (2005), donde se incluye un artículo de Manuel V. Vilanova que lleva por título Pervivencia de los dioses ibéricos y contiene el siguiente párrafo:

“A finales del siglo XIX todavía venía celebrándose en Extremadura el llamado toro nupcial, cuyo desarrollo es el siguiente: el novio y sus amigos cazaban un toro bravo y, tras atarlo con cuerdas, lo llevaban a la ciudad y lo arrastraban hasta la casa de los futuros esposos. El toro era introducido en la habitación nupcial donde el novio le clavaba un par de banderillas blancas, construidas previa­mente por la propia novia, derramando la sangre del ani­mal por el tálamo nupcial. De esta manera, al entrar en contacto la habitación nupcial con la sangre derramada del toro bravo se oficiaba un sortilegio de fecundidad. Al acabar el ritual el toro volvía a ser llevado al prado y se le devolvía su libertad.”

El autor no nos hace constar la fuente de la que se ha servido para esta descripción que contiene un elemento diametralmente opuesto al de las anteriores, como es el hecho de que el novio y los mozos cazaban al toro en el campo y que, finalmente, el animal era devuelto al prado, por lo que no era sacrificado y el rito se consumaba con la simple impregnación del tálamo nupcial con la sangre del toro tras clavarle el novio el par de banderillas construidas por su prometida.

Curiosamente, el catedrático Álvarez de Miranda, que ya citamos en primer lugar, llega a esa misma conclusión para el ámbito temporal de la Edad Media: que el rito del Toro Nupcial no comprendía la muerte del animal. Y ello a pesar de que él sí que se sirvió de una fuente escrita de 1902 donde se dice que el toro era sacrificado al final.

El catedrático de Historia de las Religiones en la Universidad de Madrid basa su conclusión, principalmente, en un documento literario y pictórico que se conserva en el Monasterio de El Escorial, un códice del siglo XIII que recoge e ilustra las Cantigas de Santa María, del rey Alfonso X el Sabio (1221-1284). En la cantiga CXLIV (144) se relata un supuesto milagro que no incumbe a este estudio, pero aporta un dato muy significativo al mismo, ya que ese suceso milagroso habría ocurrido con ocasión de la celebración de un festejo similar al del rito del Toro Nupcial, según asegura el malogrado catedrático.

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La cantiga cuenta que un caballero que debía casarse mandó que le trajesen toros para celebrar su boda, que eligió el más bravo entre todos y ordenó que lo corriesen.

“Ond’un cavaleiro ben d’i casou da vila, e touros trager mandou pera sas vodas, e un’apartou d’eles chus bravo que mandou correr”

Álvarez de Miranda, tras estudiar las miniaturas que ilustran el texto, dice encontrar en ese festejo un “reflejo exacto de la tradicional fiesta del Toro Nupcial”, dando a entender con ello que es un retrato del propio rito, según se desprende del contexto de todo el capítulo de su libro.

Así, siguiendo a Álvarez de Miranda, ese documento escrito y las miniaturas artísticas nos aportarían unos datos muy importantes:

En primer lugar, que estamos ante un códice del s. XIII y que, por tanto, fuese realmente un milagro o no lo que acaeció, lo que sí se podría asegurar es que el Toro Nupcial ya se celebraba a mediados del s. XIII, cuando menos.

En segundo lugar, que la acción se sitúa en la ciudad de Plasencia, que es una localidad cercana a todas las del norte de la provincia de Cáceres que han ido citadas con anterioridad (entre veinte y cuarenta kilómetros de distancia).

Y, en tercer lugar, que en el suceso que se narra en la cantiga no parece que el festejo terminase con la muerte del toro, lo que induce a pensar a Álvarez de Miranda (junto con otros argumentos de apoyo) que el rito del Toro Nupcial no acababa en la Edad Media con el sacrificio del animal y que su celebración se consumaba con la simple impregnación de la sangre en las telas del ajuar de la novia o en la ropa del novio al torearlo después de ponerle banderillas; entendiéndose que con ello ya quedaba transferido el poder genésico del toro a los futuros esposos y “asegurada” la fertilidad de la pareja.

Con el debido respeto, y desde mi modesto punto de vista, creo que era posible que se diesen ambas formas de finalizar el rito. Aunque hablemos de pueblos vecinos, nos solemos encontrar con tal variedad de ceremonias de un mismo festejo que raramente existe coincidencia en todos sus elementos entre una localidad y otra. Por ello no debe resultar extraño que en unos pueblos no se diese muerte al toro y que fuera devuelto tras ser banderilleado y capeado por el novio, mientras que en otros sí que podría finalizar el rito con el sacrificio del toro, ya fuese en la puerta de la casa de la novia (como cuenta Félix Barroso), ya fuese en su misma habitación (como contó Publio Hurtado); algo que, por otro lado, resultaría difícil de llevar a cabo siempre.


Por ello creo que lo importante del rito del Toro Nupcial, se encuentra en la conjunción de los elementos siguientes:

1) La idea de considerar al Toro como símbolo de un poder fecundador que podía ser transmitido por “magia de contacto”.

2) La celebración del rito en las vísperas de una boda o, en todo caso, previamente a la consumación del matrimonio, como parece ser el caso de la narración que realiza Lope de Vega en la obra de teatro Peribáñez y el Comendador de Ocaña.

3) El protagonismo del novio, programando el festejo, eligiendo al toro, poniéndole banderillas y capeándole para impregnar con la sangre del animal su ropa o la del ajuar de la novia, y tratar de lograr así el mágico contacto por el que se transfiriese a la pareja el poder fecundador del Dios-Toro.

4) Y el destacado papel de la novia, que aportaba unas banderillas que ella había preparado previamente para colaborar en la provocación del derrame de la sangre del toro; lo que además ocurría en su presencia y ante la puerta de su casa. A ello se sumaba el hecho de que el novio pudiera lancear al toro con ropa de su ajuar, para que también se impregnasen de sangre y se produjese directamente en ella la transmisión mágica. Y es que no hay que olvidar que la futura esposa era la destinataria final del poder fecundador en que se fundamentaba el rito.

(Llegado este momento, no me he resistido a la tentación de volver a insertar la acuarela que Anna Nelubova, Loky, ha creado específicamente para esta entrada; haciendo hincapié en que, pese a la distancia que separa nuestros países y sus culturas, ha sabido interpretar con increíble visión artística la simbología de este rito)

5) Por último, y sólo como posible variante, la culminación del rito con el sacrificio final del toro.


Y es que, hablando de variantes, era algo muy común en la Península Ibérica de la Edad Media la programación de festejos taurinos con ocasión de la celebración de bodas. Así, si la noticia más antigua que se tiene hasta el presente sobre corridas de toros es del s. XI, concretamente del año 1080, hay que dejar constancia de que dicho festejo fue una corrida nupcial que se celebró en Ávila con ocasión de la boda del infante Sancho de Estrada con la noble doña Urraca Flores. Como esta primera referencia, a lo largo de la Edad Media nos encontramos con otros muchos casos en los que las bodas son motivo para la programación de unos festejos con toros que fueron derivando en ejercicios caballerescos por una prohibición de festejos de toreo a pie contenida en otra obra del rey Alfonso X el Sabio: Las Partidas.

En razón a esa prohibición, además del paso de las centurias, tiene mucho más mérito que en un pequeño y recóndito valle del centro peninsular se mantuviese la costumbre del rito del Toro Nupcial. Claro que la conservación de dicha costumbre quizás se deba a ese hecho precisamente: a lo pequeño y recóndito que es el valle donde se conservó hasta el siglo XIX.


Reflexionando sobre ese detalle, obtuve un dato sobre la localización histórico-geográfica del rito que no he viso reflejado en ninguna de las fuentes que consulté. Aunque ese dato, a su vez, me ha abierto unos interrogantes cuyas respuestas se me escapan, ya que sólo están al alcance de personas cualificadas científicamente.

Está muy ampliamente documentado que en la Edad Media fue costumbre arraigada en distintas regiones de la Península Ibérica celebrar las bodas con corridas nupciales. Ahora bien, gracias a la obra de don Publio Hurtado y al detallado estudio de don Ángel Álvarez de Miranda, también sabemos que en una zona concreta del norte de la provincia de Cáceres se mantuvo hasta finales del siglo XIX un especialísimo ritual que se practicaba en vísperas de los casamientos: el rito del Toro Nupcial. Dadas sus características, es evidente que dicho ritual es profano, que debe ser muy anterior a las fechas en las que estaría acreditada su práctica por las fuentes (del s. XIII al s. XIX, según Álvarez de Miranda) y que su procedencia habría que buscarla en creencias de la primitiva mitología hispánica.

Por ello, ubiqué geográficamente en la época prerromana las poblaciones donde a finales del s. XIX aún se celebraba el rito del Toro Nupcial y vi que:

Hervás, Zarza de Granadilla, Segura de Toro, Casas del Monte y Jarilla son unas poblaciones ubicadas en el valle del río Ambroz; desde su nacimiento, en las inmediaciones de Hervás, hasta su desembocadura en el río Alagón, que es donde se encuentra Ahigal, otra de las localidades señaladas. Por su parte, Plasencia y Galisteo, que son las otras dos citadas, están situadas en el valle del río Jerte, que baja paralelo al del Ambroz y también confluye en el del Alagón; estando esas dos poblaciones a distancia muy cercana de todas las anteriores. Nunca superior a los cuarenta kilómetros. Un área geográfica muy concreta que en época prerromana estaba situada dentro del territorio que ocupaban los vetones.

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Mapa de ubicación del territorio de los vetones. En blanco aparece el área geográfica aproximada de las poblaciones con noticias de celebración del rito del Toro Nupcial
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Ese es el dato que no he visto reflejado en ninguna de las fuentes que he consultado: que el rito del Toro Nupcial se conservó hasta el s. XIX en un área geográfica que en época prerromana estuvo ocupada por los vetones. Y, dado que este pueblo estuvo muy ligado a la cultura del Toro, me surgieron los interrogantes a que hacía referencia:

1º.- La costumbre de celebrar en vísperas de las bodas el rito del Toro Nupcial, stricto sensu, sólo se conservó hasta el s. XIX en el valle del río Ambroz, pero dónde tuvo su origen: ¿en distintos puntos de la Península Ibérica, en todo el territorio de los vetones o sólo en el valle del río Ambroz? Concretando: ¿el rito del Toro Nupcial es un ceremonial originario de los vetones?

2º.- La costumbre de celebrar las bodas con corridas nupciales, lato sensu, estuvo muy extendida por toda la Península Ibérica desde el s. XI hasta principios del s. XVIII, pero ¿es una costumbre que tuvo su origen en distintos puntos de la Península Ibérica o, por el contrario, es una costumbre con origen en un único pueblo prerromano que después se expandió por toda Hispania? ¿Pudiera ser una costumbre vetona?

3º.- Y el interrogante subsiguiente: ¿Es el rito del toro Nupcial, stricto sensu, el único y exclusivo origen de todos los tipos de corridas nupciales, lato sensu?


Los ritos más ancestrales suelen tener un origen ligado al ámbito agrario, al mundo rural, y en sociedades más urbanizadas, aunque se sigan celebrando, tienden a perder sus originales componentes rituales y a convertirse en meros festejos lúdicos. Por ello sería comprensible que un rito con unas raíces tan prehistóricas como el del Toro Nupcial pudiera haber nacido como un ritual de fertilidad que en pequeñas aldeas se celebraba con la única participación del novio y su más íntimo grupo de amigos, pero que, según fueron creciendo las poblaciones, el rito evolucionó en el sentido de que la participación se fue haciendo cada vez más generalizada y tumultuosa, llegando a convertirse en algo parecido a lo que hoy conocemos como una capea, en un festejo popular para celebrar una boda y en el que el papel del novio fue pasando a ser el de mero organizador: una corrida nupcial sin apenas carga ritual para la pareja de los futuros esposos y convertida en festejo lúdico para toda la población. Y, por supuesto, también sería comprensible que, al tiempo, los rituales se siguieran manteniendo sin evolucionar en las poblaciones más pequeñas.


Hoy resulta imposible pensar en una celebración del rito del Toro Nupcial tal y como la recogió en 1902 Publio Hurtado. Pero hay que destacar el hecho de que las gentes del valle del río Ambroz mantuvieran durante miles de años ese primitivo rito taurino de fertilidad. Y es que la cultura del Toro en la zona norte de la provincia de Cáceres debió ser siempre arraigadísima, como se prueba por el hecho de que también allí, en poblaciones de las diócesis de Coria y Plasencia (además de la de Cáceres-capital), fue donde se mantuvo por más tiempo la celebración del rito del Toro de San Marcos.

El Toro fue un animal sagrado en la antigüedad que inspiró múltiples ritos. Y, curiosamente, allí donde en su día se asentaron los vetones han perdurado durante más tiempo algunos de esos ritos taurinos.
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Lagun
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He esperado hasta hoy para publicar esta entrada porque dentro de unas horas tendrá lugar el sorteo de lotería, ese acto con el que solemos decir que arrancan las fiestas de Navidad.
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Por ello, os quería desear a todos:
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¡¡¡ Feliz Navidad !!!
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NOTA: Como ya he hecho constar en el texto, la acuarela del encabezamiento ha sido creada para ilustrar esta entrada por Anna Nelubova, Loky. Por ello, quiero mandarla un abrazo y darla las gracias públicamente. Y a los que leáis esta nota, rogaros que os paséis por su blog, "Loca un poco", para que disfrutéis de todas sus obras.
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14/12/09

Visita a “La Ruiza”


El pasado sábado 12 de diciembre he visto cumplido uno de esos deseos que tenemos todos los aficionados al Toro: poder visitar La Ruiza. Y he escrito “Toro” (así, con mayúsculas), porque en las 700 hectáreas de esa finca abrazada por el río Tinto es donde pastan los emblemáticos veraguas de D. Tomás Prieto de la Cal Picón.


Para todos aquellos que no conozcan la trascendencia que atesora esta ganadería, se hace preciso recordar que es una de las pocas vacadas que aún quedan en nuestra cabaña brava con sangre de la Casta Fundacional Vázquez, la que forjara don Vicente José Vázquez con reses de las mejores estirpes de mediados del siglo XVIII hasta llegar a criar un tipo de toro con un prototipo racial propio y con un excepcional comportamiento durante la lidia para los gustos de finales del s. XVIII y principios del XIX. Pero, aún siendo ya importante el hecho de ser una de las pocas ganaderías de casta vazqueña, es que además, entre ellas, es el núcleo principal, y casi único, de la rama que el Duque de Veragua encumbró a la fama durante la segunda mitad del s. XIX (como dato esclarecedor hay que recordar que el Duque lidiaba una media de cinco corridas al año en Madrid). Esa escasez del caudal genético veragüeño en nuestra cabaña brava, sin más consideraciones, ya eleva a la ganadería de Prieto de la Cal a la categoría de patrimonio cultural a preservar.

Y así lo entiende el propio ganadero. Como muestra os cuento que la primera anécdota de la visita fue que, cuando llegamos a La Ruiza a las nueve de la mañana y esperábamos ver salir a don Tomás Prieto de la Cal por la puerta del cortijo de la finca, nos sorprendió apareciendo por el campo a lomos de su caballo y garrocha en mano; más sorprendente aún fue verle como, por un reciente percance, cojeaba de forma ostensible tras bajarse de su montura; y nos remató con un: “Muy tarde vienen ustedes”, a modo de saludo. Y es que, aún mermado físicamente, este joven ganadero ya venía de realizar faenas camperas a las nueve de la mañana de un sábado en pleno mes de diciembre.

Toda una carta de presentación del modo en que Tomás Prieto de la Cal concibe su condición de ganadero de unas reses que son las descendientes de unos toros legendarios: los veraguas.


Fue el mayoral, Rafael, quien nos mostró la ganadería y, a la vista de los toros que en el presente pastan en las marismas del río Tinto, nos transportó hasta el pasado.

La variedad de capas que pudimos ver en La Ruiza: castañas, negras, berrendas en negro y, mayoritariamente, jaboneras -en todas las gamas-, nos trajeron a la mente las postales que alguna vez hemos visto y siempre hemos admirado de los toros que criaban Vicente José Vázquez y el Duque de Veragua.

Unas capas en los toros de Prieto de la Cal que están en consonancia con las de los nueve sementales que configuran su nómina actual de reproductores: cinco jaboneros, dos negros, un berrendo en negro y un castaño.


En el amplísimo cerrado que compartían ocho de esos sementales –el noveno estaba en otro, “a lo suyo”- se apreciaba con nitidez la razón y el por qué de la proporción de las distintas capas de la ganadería de Prieto de la Cal.


Por otro lado, también resultaban más marcadas el resto de características de su prototipo racial: talla media, no muy altos, musculosos pero armónicos y, generalmente, aleonados y de piel gruesa. Toda una serie de particularidades que, según los tratadistas, siempre fueron propias de la casta vazqueña.


Estos veraguas suelen ser de manos cortas y fuertes, con un cuello de longitud media, morrillo musculoso, papada no muy prominente y con tendencia a salir algo ensillados. Las cornamentas no suelen alcanzar un desarrollo excesivo ni ser muy agresivas, predominando las reses cornianchas y brochas. Por lo que respecta al tono, suelen salir tanto astiacarameladas como astisucias. La cabeza viene a ser de un tamaño medio, el hocico ancho y brillante y es muy común el toro carifosco, quizás por la gruesa que suele ser la piel de esta línea.


Destaca sobremanera la viveza de sus ojos, y no sólo en las capas jaboneras por aquello del contraste, sino en todas.


Terminada la vuelta a todos los cerrados, volvió a atendernos personalmente don Tomás Prieto de la Cal. Y ahí llegó el momento de las preguntas. Todas las que quisimos o supimos hacer; y para todas obtuvimos respuesta.

Por rematar el tema de las capas, que no deja de ser uno de los elementos más llamativos de la ganadería, nos dijo el ganadero que en modo alguno selecciona pensando en los pelajes, que él selecciona por nota. Nada más. Y, a otra pregunta sobre si los toros jaboneros salen menos cuajados que los del resto de capas, también nos dijo que los pelajes no están relacionados con las hechuras. No obstante, la pregunta traía causa en la percepción subjetiva que allí obtuvimos.


Ahondando en el tema de la selección, nos contó Prieto de la Cal que tienta los machos con dos años y a campo abierto; que, como procura que sus reses no vayan contra natura de sus características históricas en la lidia, primeramente valora la prontitud y alegría al inicio de la carrera y, luego, por supuesto, el encuentro contra querencia con el caballo de picar; que los aprobados son posteriormente tentados en la plaza y que no hace probaturas intermedias, puesto que se “queman” todos los preseleccionados en busca de lograr un tipo de toro que, además de ser pronto, espectacular y bravo en el primer tercio, también repita en la muleta con esos 30 muletazos que son precisos para ofrecer una lidia completa.


Por su parte, las vacas son tentadas de utreras para que el factor fuerza ya sea evaluable en ellas. Remachó diciendo que la selección es muy rigurosa, pues no pretende tener una ganadería extensa. Actualmente está compuesta de 550 reses, de las cuales 180 son vacas de vientres. Y, a este respecto, me contó el mayoral que los años que nacen del orden de 80 becerros son considerados en la ganadería como buenos; y de ahí “p’abajo”.


Inevitablemente salieron a relucir otros temas, como el premio recibido en Zaragoza por una novillada o el caso particular del toro Aguardentero que se presentó en la corrida concurso de Arlés, que fue bueno para el capote, acudió por cuatro veces al caballo, cada vez a más distancia, y al que no se le permitió demostrar si habría acudido una quinta porque el tercio se cambió de forma prematura, tratándose como se trataba de una corrida concurso.

Nos dijo D. Tomás Prieto de la Cal que ha tenido mayor repercusión en los aficionados que a efectos prácticos de “llamadas desde los despachos”. Que, no obstante, hay algunas negociaciones abiertas y... (no sé si puedo decir más) ..., pero en un cerrado hay catorce ejemplares que están apartados especialmente para dos posibles contrataciones que el ganadero pretende que vayan conjuntadas, de forma que o entran las dos o no entra ninguna.


Pregunté al ganadero por un tema que leí en su día respecto a las bondades que conlleva para los toros su crianza en zona de marismas, como ocurre en La Ruiza, a lo que me comentó que piensa que en ese tipo de terreno el toro gana en desarrollo muscular y fuerza, que salen como más silvestres y que es muy positivo para preservar los pitones. Al hilo, otra cuestión inevitable fue el de las fundas, a cuyo uso se opone radicalmente el ganadero. Y también me interesé, a nivel de curiosidad, por si en alguna ocasión le había visitado el veedor de la Casa de Misericordia de cara a una posible contratación para los sanfermines como ganadería titular; a lo que me contestó que no.


Con sus respuestas y su forma de obrar, don Tomás Prieto de la Cal Picón nos demostró que estamos ante un ganadero en el que prima el clasicismo, el romanticismo y la pasión por asegurar la supervivencia de estos emblemáticos toros de la rama Veragua, y que si él es ganadero es por pura vocación.

A este respecto hay que aclarar que su padre, don Tomás Prieto de la Cal y Dibildos, adquirió la ganadería en 1945 y que, tras treinta años de regencia, falleció en 1975 cuando el actual ganadero, don Tomás Prieto de la Cal Picón, contaba con tan sólo nueve años de edad; pero que muy pronto se manifestó en él su afición por los toros, y especialmente por los de su casa, asumiendo la dirección personal de la vacada a partir de 1983. Se debe hacer mención y justicia a la labor que desempeñó su madre, la Marquesa de Seoane, durante los ocho años de paréntesis entre la regencia del padre y la del hijo.

Con D. Tomás Prieto de la Cal Picón creemos asegurada la supervivencia de la rama veragua de la casta vazqueña; pero hay que pensar que su conservación tiene muchísimo más futuro, porque hasta donde nos encontrábamos acudieron los hijos del ganadero y, según nos contó éste, ya están asumiendo y practicando las nociones más básicas del manejo y crianza del toro bravo. Por lo que, Dios lo quiera, en las tierras marismeñas del río Tinto seguirán criándose por muchos años los veraguas de la familia Prieto de la Cal.


El futuro de estos toros, el que saltará a los ruedos en los próximos años, también lo pudimos ver en un cercado donde se encontraban los últimos becerros herrados, y entre los que había un berrendo en colorado; pelaje que, no siendo extraño en la ganadería, este sábado pasado no lo advertimos en ningún novillo ni en ningún toro.


Así os he podido resumir esta jornada de ensueño, con los apuntes que memoricé personalmente más los del resto de amigos que formábamos el grupo -un recuerdo muy especial para ellos y de manera especial a los componentes de la Asociación Cultural Taurina "Amigos del Toro" de Fregenal de la Sierra-, y que compartimos a modo de comentarios en un almuerzo posterior a la visita de la finca La Ruiza.


Como ya dijese con motivo de otra entrada similar a ésta: yo os recomiendo, sobre todo a los más jóvenes, que visitéis ganaderías. Sólo en el campo se aprende a amar al toro; y después, ese sentimiento se traducirá en respeto y admiración cuando el Toro aparece en una calle o salta a un ruedo.
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Lagun
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NOTA: Las fotografías incluidas en esta entrada son algunas de las que realicé en esta visita a La Ruiza con una simple cámara digital de bolsillo. Debo reconocer que no son muy buenas, y pido perdón por ello, pero reflejan al menos una parte de lo que vi y lo que os he podido contar en esta entrada. Desde luego, pueden ser utilizadas para otros espacios de la red, pero se deberá citar su procedencia y añadir un enlace a esta bitácora.
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9/12/09

Picasso


Pablo Ruiz Picasso es el mayor genio de la pintura del siglo XX.

A lo largo de su carrera, Picasso revolucionó todos los conceptos pictóricos, innovando formas, estilos y técnicas, y fue autor de una obra artística tan rabiosamente contemporánea que ya en vida se consagró como maestro universal de la pintura. Así lo demuestra el hecho de que es el único pintor al que en vida ha dedicado una exposición el Museo del Louvre.

Fueron muchos los temas que Picasso abordó en su pintura, pero hay uno al que recurrió en la mayor parte de su carrera: el tema taurino. La afición de Picasso por los toros fue tan grande -“es mi pasión”, le confesó a su amigo el fotógrafo Brassaï-, que inspiró algunos de sus cuadros más relevantes y una parte muy significativa de su producción pictórica, que es a la que nos ciñeremos en este estudio.

No ya por la cantidad de obras que creó, sino por su calidad, a Picasso se le debe citar junto a un Goya a la hora de fijar los máximos exponentes de la pintura taurina.


Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), natural de Málaga

El 25 de octubre de 1881 nació en Málaga Pablo Ruiz Picasso, hijo primogénito de José Ruiz Blasco y María Picasso López. Su padre era profesor-ayudante de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Málaga y conservador del Museo Municipal, lo que favoreció el despertar de la vocación artística del niño, que aprendió las primeras técnicas del dibujo y la pintura bajo la tutela paterna.

Pero don José Ruiz, además de moverse por los entornos artísticos de Málaga, también frecuentaba los ambientes taurinos, pues era aficionado a los toros, y los días que había festejo en La Malagueta acudía a la plaza con su hijo. Eran tiempos -finales del s. XIX- en los que el caballo de picar no iba protegido con peto, por lo que la suerte de varas resultaba violentísima y se solía saldar con varios caballos desangrados o destripados en la arena. Ese encuentro bestial entre dos elementos contrapuestos, toro y caballo, debió impresionar al aún niño Pablo Ruiz Picasso, pues sería una obsesión a lo largo de su vida artística. Como también le debió cautivar la continua amenaza de la muerte que se cierne en torno a las figuras que intervienen en una corrida de toros. Y, como no, la totalidad del festejo.

“El picador amarillo” (h. 1889-1890). Colección de los herederos del artista.


Fue hacia 1889 ó 1890, contaría con unos ocho años de edad, cuando Pablo Ruiz Picasso pintó sobre la tapa de una caja de puros el primer óleo que se le conoce, cuyo título es El picador amarillo. Se trata de una pintura ingenua, acorde con su edad, pero que ya conlleva un intento de composición.

También pertenece a esa época inicial del pintor un dibujo a lápiz con una Escena taurina y seis estudios de palomas, donde refleja el momento de la cogida de un banderillero con una loable precisión. Ya desde entonces da muestras de que el mundo taurino le sucede.


Del academicismo formativo al vanguardismo en Els Quatre Gats

Tras iniciar su período de formación en escuelas de arte de La Coruña y Barcelona -ciudades donde la familia fue fijando su residencia-, Pablo Ruiz Picasso lo dio por terminado en 1898, después de su fugaz paso por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. No había cumplido los diecisiete años y estaba convencido de que no aprendería nada nuevo allí. Es esa una etapa de su carrera en la que, dentro del rigor academicista que le impone su formación, ya se aprecia que despunta un artista de gran calidad e incipiente madurez. Pero ese mismo rigor de las escuelas de arte le aparta de la temática taurina.

Su estancia en Horta de Sant Joan hasta finales de 1898 será determinante en su carrera. Allí, liberado del yugo academicista, su pintura adquiere libertad de trazo, pincelada, luminosidad y temas. En 1899 regresa a Barcelona y se integra en la vanguardia modernista catalana, cuyo punto de contacto es la taberna Els Quatre Gats.

“Corrida de toros” (1900). Museo Cau Ferrat, Sitges (Barcelona).


La vida bohemia le confiere a Picasso libertad en la elección de temas, y su afición taurina surge de nuevo en su obra, como ocurre en el caso de Corrida de Toros (1900). Un pastel en el que la luz del Sol lo desborda todo, dando vida a una escena en la que al fondo, sólo al fondo y difuminada, aparece la muerte: un toro negro, herido pero aún con vida, contempla a un caballo blanco que yace muerto en la arena.

Aún se trata de una composición taurina que se ajusta a una escena real, pero en el cuadro, además de un estilo que se aleja del academicismo, ya surgen elementos que más tarde configurarán parte de las iconografías taurinas picassianas: la luz que da vida, el toro negro que embiste y el caballo blanco que sufre la muerte.


Viaje a París: surge “Picasso”

Pablo Ruiz Picasso viajó por primera vez a París en el otoño de 1900 y allí pudo conocer de primera mano la vanguardia artística europea. Al año siguiente volvió a viajar hasta la capital francesa, y fue entonces, en 1901, cuando llegaron sus primeras exposiciones. Ya ha surgido el artista. Pablo Ruiz Picasso ya sólo firmará con su segundo apellido: Picasso.

Picasso, por entonces, no deja de pintar, y de vender, obras de temática taurina. A 1901 corresponde un cuadro en el que el pintor representa una suerte de varas en una corrida de toros. En esta obra, además de apreciarse una evidente evolución en el estilo -pincelada suelta, individualizada, grande y de colores contrastados-, también nos encontramos con el primer atisbo de lo que será el caballo picassiano.

“Escena de corrida -Las víctimas-” (1901). Colección privada.


Aunque en el centro de la escena aparece una cuadrilla observando la suerte de varas, el protagonismo del cuadro lo sitúa Picasso en un rincón que trae a primer plano, donde representa a dos caballos corneados: uno negro que yace ya muerto y otro blanco que parece expirar al tiempo que estira el cuello y la cabeza. Ese caballo blanco (casi siempre blanco, como en Goya), con el cuello alzado y componiendo un gesto angustioso de dolor, sería posteriormente una iconografía fundamental en la obra picassiana.

El artista malagueño comenzó a partir de ese año una evolución que le llevó por el Período Azul, el Período Rosa y, tras una etapa de simplificación y geometrización de las formas, por el Cubismo. Durante ese proceso Picasso abandonó prácticamente la temática taurina, y sólo cabe hablar de alguna incursión discreta y circunstancial, como la obra El aficionado (1912).

En 1917, durante una estancia en Barcelona, Picasso retomó la imagen del caballo blanco que, agonizante, alza su cuello y su cabeza expresando un sufrimiento impactante. Esa imagen quedaría indisolublemente unida a la del toro en 1921, con el grabado titulado Toro atacando a un caballo.


La pareja toro-caballo en Picasso

“Toro atacando a un caballo” (1921).


Picasso representa en este grabado una escena taurina en la que no aparecen figuras humanas y otorga todo el protagonismo a una pareja de animales: a un toro que embiste a un caballo echado en el suelo y con el cuello alzado.

El encuentro del toro con el caballo fue la escena más repetida por el pintor en su carrera. Y ello, sin duda, debió obedecer a alguna razón trascendental en la vida de Picasso, pues él llego a decir: “no pinto lo que veo, pinto lo que pienso”. ¿En qué pensaba Picasso cuando pintaba a la pareja toro-caballo?

La lucha entre toro y caballo la utilizó Picasso para representar el encuentro de dos elementos contrapuestos, la oposición entre lo negro y lo blanco, la sombra y la luz, el mal y el bien, lo masculino y lo femenino. Así, la pareja toro-caballo se convierte, principalmente, en simbología de las relaciones humanas: el agresor y la víctima en las relaciones de violencia, el seductor y la seducida en el amor, el que posee y la poseída en las cópulas que son provocadas por la insaciable masculinidad y aceptada por la dócil feminidad. Como ocurre en la suerte de varas: que el caballo, obediente, se coloca en suerte para ser embestido por el toro y se convierte en víctima pasiva.

“Toro y caballo” (1927). Colección privada.


Al contemplar el aguafuerte Toro y caballo, realizado por Picasso en 1927 para la serie Le chef d’oeuvre inconnu, cabría pensar en un momento propio de una corrida de toros de la época. Y, en efecto, ahí está. No obstante, resulta llamativo ver al toro con una cabeza muy trabajada, luciendo orgulloso como un seductor presuntuoso, mientras que el caballo es presentado con un simple trazado lineal, tenue, como una persona tímida. Y cabría preguntarse: ¿Luce arnés ese caballo? ¿Es el típico caballo escuálido que se solía utilizar en los festejos hasta la implantación del peto o, por el contrario, es un caballo bello y con lustre? ¿Es una yegua?

La simbología queda más clara y definida cuando Picasso introduce una figura humana en la escena y la relación toro-caballo pasa a convertirse en el círculo toro-caballo-torero.

“Corrida: la muerte de la mujer torera” (1933). Museo Picasso de París.


Picasso pintó en 1933 el óleo Corrida: la muerte de la mujer torera, en el que los cuerpos entrelazados de un caballo blanco y una mujer con traje de torero yacen sobre el lomo de un toro. Ese toro, por la majestuosidad de su cabeza, es sin duda el protagonista de la acción. El cuerpo del caballo está desproporcionado respecto al del toro y, a su vez, equiparado irrealmente con el de la mujer, creando la sensación de formar los dos un único cuerpo al estar entrelazados. Ni el caballo ni la mujer presentan heridas, pero un resto de tela roja asemejaría la sangre que brota de ambos. Por último, el traje de torero de la mujer está destrozado, por lo que su cuerpo aparece desnudo.

¿Qué interpretación podemos dar a todo este aparente sin sentido?

Picasso representa una simbiosis entre la embestida del toro al caballo y el mítico rapto de Europa -el dios Zeus, transformado en toro, seduce a una mujer fenicia llamada Europa, la rapta y la lleva en sus lomos hasta Creta-. El pintor equipara al caballo con una mujer. Ambos son el mismo cuerpo. ¡El caballo blanco es una mujer! Pero a la mujer torero no la embiste el toro, sino que la seduce, la rapta y la hace suya. Por eso ni el caballo ni la mujer presentan heridas, y ésta aparece desnuda y entregada. Todo encaja sabiendo que el rostro de esa mujer torero es el de Marie Thérèse Walter, la amante del pintor, a la que conoció en 1927, que es cuando realizó, no ya este cuadro, que es de 1933, sino el grabado Toro y caballo anterior.

Picasso, que estaba casado con Olga Koklova, había conocido en 1927 a Marie Thérèse Walter, una jovencita de diecisiete años a la que sedujo e hizo su amante. A principios de la década de los años treinta, Picasso no dejaba de urdir planes para tener siempre cerca a su joven amante, como cuando se fue a vivir al castillo de Boisgeloup y compró una casa cercana para instalar en ella a Marie Thérèse.

La pareja toro-caballo en este cuadro de 1933, y muy posiblemente en el grabado anterior de 1927, no es la simple representación de la embestida del toro al caballo, sino que, a través de esa embestida, el pintor simboliza la maniobra del seductor (Picasso) ante la dócil seducida (Marie Thérèse). La seducción de la mujer y no su muerte, como reza el título del cuadro.

Y es que, el genial pintor malagueño no oculta la representación de la muerte cuando así quiere hacerlo. Como ocurre en otro cuadro muy semejante al anterior que pintó justo trece días después.

“Corrida: la muerte del torero” (1933). Museo Picasso de París.


Picasso en Corrida: la muerte del torero (1933) sí que representa al torero embestido mortalmente; como al caballo, que aquí sí aparece herido y agonizante al resultar destripado por la embestida del toro.

Posteriormente nos encontramos con una serie de obras de Picasso que nos ofrecen una escenificación muy cruenta: el caballo blanco yace en la arena con el vientre abierto, y el toro negro, con gesto demoniaco, está encima de él, pisoteando y devorando las vísceras de su víctima.

“Corrida” (1934). Colección privada.


El cuadro Corrida, pintado en 1934, es una representación de la brutalidad incontrolada. Viéndolo, resulta difícil pensar en una acción de acceso carnal salvaje y desbocado (con su amante, con Marie Thérèse), pero en Picasso todo es posible y en ese caso estaríamos ante una encarnación alegórica de un combate sexual feroz; no obstante, más bien parece una escena de canibalismo, de ira descontrolada (contra Olga Koklova, su mujer).

Picasso y Olga Koklova estaban en 1934 en plena batalla por su divorcio.

La pareja toro-caballo no volvería a ser representada con tanta crudeza por el pintor; es más, apenas sería utilizada ya, salvo en contadas excepciones.

Así, aunque la pareja toro-caballo suele estar unida en Picasso a una simbología que, en genérico, hace referencia a la representación y encuentro de dos elementos contrapuestos, se puede apreciar que con ella también quedan simbolizados estados emocionales del pintor. Y, posiblemente, hacia diversas personas, como pueden ser su mujer y su amante. Son muchas las representaciones de la iconografía toro-caballo en Picasso, pero resulta curioso como la inmensa mayoría coinciden en el tiempo con el proceso de ruptura de su matrimonio con Olga Koklova, entremezclado con la aparición de Marie Thérèse Walter en la vida del pintor, pues si en 1935 se produjo el divorcio, se tiene conocimiento que en 1921 fue cuando estallaron las primeras grandes disputas entre la pareja, siendo ese año el mismo del primer grabado que aparece en este apartado.


El Minotauro picassiano

“Minotauro sentado con puñal III” (1933). Biblioteca Nacional, Madrid.


Picasso ya representó en 1928 a una figura que tiene cabeza de toro y dos piernas humanas, pero no fue hasta cinco años después cuando realmente dio forma a su imagen del Minotauro, el ser mitológico con cuerpo de hombre y cabeza de toro que nació de la cópula de la reina Pasífae con un toro, y que vive en un auténtico laberinto donde su único trato con los humanos son las víctimas jóvenes que se le ofrecen.

La revista surrealista Minotaure encargó a Picasso en 1933 la portada de su primer número y el pintor creó un Minotauro con una seductora y pícara cabeza de toro y un cuerpo atlético de hombre que representó desnudo y armado con una daga, que en realidad es un símbolo fálico para representar la sexualidad vigorosa y ardiente de ese ser.

Son varios los detalles que llevan a incluir al Minotauro picassiano dentro de la pintura taurina del genio malagueño. Por un lado, el mero hecho de que este icono está tomado de un ser mitológico en el que el Toro es su principio básico; por otro, la fase principal de las representaciones de este tema coinciden en el tiempo con las de la pareja toro-caballo, mezclándose en algunas ocasiones y concordando sus interpretaciones; además, la figura de Marie Thérèse Walter se vuelve a hacer presente en esta serie y, como en la anterior, representando a la mujer que se presta dócilmente al encuentro sexual con el ser mitológico, insistiendo así el pintor en la equiparación de la mujer con el caballo blanco que es embestido por el toro; y, como un detalle más entre otros varios, que Picasso ubica la supuesta muerte del Minotauro en un ruedo, donde es apuntillado como un toro.

Las principales representaciones del Minotauro se encuentran dentro de la serie suite Vollard, que creó Picasso entre 1933 y 1937 y en la que dedicó un capítulo entero a dicho icono. La falta de un hilo conductor en todo el capítulo y las actitudes contradictorias que presenta el Minotauro en sus distintas representaciones provocan que la simbología picassiana de este ser mitológico sea difícil de interpretar.

“Minotauro acariciando a una mujer dormida” (1933) Suite Vollard.


Por un lado, a Picasso le atrae la leyenda de la virilidad y del insaciable apetito carnal del Minotauro, y lo representa como un ser que siempre lleva las riendas del juego sexual, equiparándolo con el toro que embiste al caballo, y a este último con su amante Marie Thérèse Walter. No obstante, el Minotauro es a veces libertino: Escena báquica con Minotauro; en otras es un seductor encantador: Minotauro con una copa en la mano y mujer joven; puede llegar a ser extremadamente violento en el encuentro sexual: Minotauro violando a una mujer; o simplemente ambiguo: Minotauro acariciando a una mujer dormida, un grabado tan contradictorio que tanto puede representar la humanidad del monstruo como la animalidad del hombre. Picasso llegó a afirmar: “La está estudiando, intentando leer sus pensamientos, tratando de averiguar si ella le ama porque es un monstruo. Es difícil afirmar si quiere despertarla o matarla”.

El artista malagueño también hace del Minotauro un ser vulnerable en otro grupo de grabados en los que le representa ciego y guiado por una niña que le aporta la luz que él no puede captar. La niña, que lleva entre sus brazos una paloma, también aportaría la paz que no tenía por entonces Picasso en su matrimonio con Olga Koklova.

“Minotauro ciego guiado por una niña en la noche” (1933) Suite Vollard.


Pero también nos muestra Picasso en otros tres grabados de la serie a un Minotauro vencido y agonizante en un ruedo, como el toro en la corrida: Minotauro herido, Minotauro vencido y Minotauro moribundo. En el último de los citados, el Minotauro agoniza con el cuello y la cabeza alzados, trastocando el artista los papeles con el caballo blanco.

“Minotauro moribundo” (1933). Suite Vollard.


Se podría decir que, como en la pareja toro-caballo, el Minotauro representa los distintos tipos de relaciones humanas, pero también las del propio pintor, que encuentra en este icono su alter ego; como antes lo encontró en el toro que embiste al caballo (y en el arlequín). Y en ambos casos partiendo de conceptos taurinos: el toro en la corrida, como el Minotauro en Picasso, primero aparecen potentes, dominadores e irresistibles o invencibles, pero el destino final de ambos es la muerte en el ruedo.

Picasso simboliza con el Minotauro toda la ambivalencia del ser humano y todas las paradojas de la relación entre el hombre y la mujer. También entre él mismo y sus mujeres.


Minotauromaquia

“Minotauromaquia” (1935). Museo del Prado, Madrid.


La serie Minotauromaquia (1935) es fundamental en la vida gráfica de Picasso, porque en ella reunió el conjunto de las iconografías que fueron configurando su especial mundo artístico-taurino de los años precedentes: el Minotauro, la mujer torera fundida con el cuerpo del caballo, la niña que aporta la luz...

No obstante, aunque en este aguafuerte todo vuelve a sugerir al encuentro de elementos que se contraponen y se podrían repetir nociones ya mencionadas, su completa interpretación resulta difícil. No se puede saber si la bestia ha satisfecho ya sus más primitivos instintos o si, por el contrario, capta el momento en que quiere raptar a la mujer. También se podría pensar que sólo busca la luz-vida que le ofrece la niña, pues se le ve entristecido. El caballo blanco está herido y, en consonancia, la mujer muerta; algo que en obras anteriores no ocurría. Tampoco habíamos visto que caballo y mujer huyeran del toro y buscaran la vida, como parece ocurrir aquí. Una vida que aporta la niña con su vela, creando luz donde había oscuridad, vida donde antes había muerte. Pero ¿a quien se la ofrece? ¿Al caballo-mujer heridos de muerte o al entristecido Minotauro? ¿A ambos? ¿A todos los seres humanos? ¿Al propio Picasso?

Estamos ante una obra compleja, muy compleja. Lo que sí es evidente es que Minotauromaquia sería el claro precedente de la posterior obra de Picasso, de la más emblemática: el Guernica.


Guernica

“Guernica” (1937). Museo Reina Sofía, Madrid.


La definitiva creación del Guernica -hubiese o no un trabajo previo- se debe a un encargo del gobierno de la República de España a Picasso para realizar una gran obra de cara a la Exposición Internacional de 1937 en París; y, por otro lado, el título con el que ha pasado a la historia este cuadro -independientemente del motivo en el que se inspirase el autor para su elaboración- trae causa del bombardeo que sufrió la población vasca de Guernica el día 26 de abril de 1937.

Sobre esos dos puntos no caben controversias, como tampoco se puede discutir que:

Guernica es el cuadro más famoso de Picasso y está considerado como una de las obras artísticas más importantes del siglo XX.

Más allá de esas aseveraciones, se podría decir que todo lo que rodea a dicha obra ya es fuente de debate, especialmente su interpretación, sobre la que se han publicado multitud de artículos, estudios y libros.

Descifrar el significado que Picasso quiso dar al Guernica resulta ya imposible, pues él nunca lo desveló. Y lo más prudente es seguir su consejo: “que el público vea lo que quiera ver”.

Así, en este trabajo que trata sobre la pintura de temática taurina de Picasso, sólo dejaré reflejado que, según opinión unánimemente compartida por todos los analistas, el Guernica tiene su antecedente más claro en la serie Minotaromaquia, que a su vez contiene gran parte de los iconos de la pintura de temática taurina de Picasso hasta 1935. Por lo que, sin querer incluir expresamente al Guernica dentro del género taurino, sí que hay que dejar constancia de que algunas de las figuras que en él aparecen, como el caballo, el toro y la mujer de la lamparilla, traen causa de la iconografía taurina picassiana.


Últimos trabajos de Picasso

En los últimos años de la carrera artística de Picasso se aprecia una tendencia a la realización de obras basadas en los grandes maestros del pasado, como ocurre con Las Meninas, que es de un innegable fundamento velazqueño, o con su Tauromaquia, en la que se aprecian paralelismos con Goya.

Por encargo de Gustavo Gili y para Ediciones Cometa, Picasso realizó en el año 1959 una serie de veintiséis aguatintas con las que se ilustró el libro de Pepe-Hillo La Tauromaquia o Arte de Torear. En esta colección nos presentó Picasso su Tauromaquia, en la que se aleja voluntariamente de los significados trascendentales a los que solía recurrir en la temática taurina y sitúa la fiesta en su dimensión real, con la secuencia completa de una corrida de toros y las representaciones de distintas suertes de la lidia.

Los paralelismos con la Tauromaquia de Goya son evidentes, tanto en la concepción global de la obra como en la elección de algunas de las escenas concretas, si bien el estilo del maestro malagueño es totalmente opuesto al del aragonés. Picasso rehúye del plano cercano y de detallar las figuras, a las que esquematiza, siluetea y difumina, en aras de presentar la vista general de la plaza de toros con la escena completa del momento o de la suerte que recrea en cada grabado.

“Suerte de varas” (1959). La Tauromaquia. Biblioteca Nacional (Madrid).


Dado que en esta colección se representan suertes y momentos que surgen realmente en las corridas de toros, hay quien defiende que es la única obra taurina de Picasso, y que ello obedece a una afición tardía del pintor. Nada más lejos de la realidad. Aunque el pintor malagueño había realizado muchas más obras de tema taurino que las que aquí hemos visto y después volvería a recurrir al mundo del toro de forma esporádica, lo que viene a ser la Tauromaquia de Picasso es el broche de oro al conjunto de toda su obra de temática taurina.
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Lagun
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NOTA: Aprovechando el tema de esta entrada, quiero recordar que hasta el próximo mes de enero de 2010 está expuesta la “Tauromaquia” de Picasso en la Galería Antonio de Suñer (C/ Barquillo, n.º 43, de Madrid), por lo que recomiendo que acudáis a visitarla a todos aquellos que os sea posible.

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