Picasso

Pablo Ruiz Picasso es el mayor genio de la pintura del siglo XX.

A lo largo de su carrera, Picasso revolucionó todos los conceptos pictóricos, innovando formas, estilos y técnicas, y fue autor de una obra artística tan rabiosamente contemporánea que ya en vida se consagró como maestro universal de la pintura. Así lo demuestra el hecho de que es el único pintor al que en vida ha dedicado una exposición el Museo del Louvre.

Fueron muchos los temas que Picasso abordó en su pintura, pero hay uno al que recurrió en la mayor parte de su carrera: el tema taurino. La afición de Picasso por los toros fue tan grande -“es mi pasión”, le confesó a su amigo el fotógrafo Brassaï-, que inspiró algunos de sus cuadros más relevantes y una parte muy significativa de su producción pictórica, que es a la que nos ciñeremos en este estudio.

No ya por la cantidad de obras que creó, sino por su calidad, a Picasso se le debe citar junto a un Goya a la hora de fijar los máximos exponentes de la pintura taurina.


Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), natural de Málaga

El 25 de octubre de 1881 nació en Málaga Pablo Ruiz Picasso, hijo primogénito de José Ruiz Blasco y María Picasso López. Su padre era profesor-ayudante de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Málaga y conservador del Museo Municipal, lo que favoreció el despertar de la vocación artística del niño, que aprendió las primeras técnicas del dibujo y la pintura bajo la tutela paterna.

Pero don José Ruiz, además de moverse por los entornos artísticos de Málaga, también frecuentaba los ambientes taurinos, pues era aficionado a los toros, y los días que había festejo en La Malagueta acudía a la plaza con su hijo. Eran tiempos -finales del s. XIX- en los que el caballo de picar no iba protegido con peto, por lo que la suerte de varas resultaba violentísima y se solía saldar con varios caballos desangrados o destripados en la arena. Ese encuentro bestial entre dos elementos contrapuestos, toro y caballo, debió impresionar al aún niño Pablo Ruiz Picasso, pues sería una obsesión a lo largo de su vida artística. Como también le debió cautivar la continua amenaza de la muerte que se cierne en torno a las figuras que intervienen en una corrida de toros. Y, como no, la totalidad del festejo.

“El picador amarillo” (h. 1889-1890). Colección de los herederos del artista.


Fue hacia 1889 ó 1890, contaría con unos ocho años de edad, cuando Pablo Ruiz Picasso pintó sobre la tapa de una caja de puros el primer óleo que se le conoce, cuyo título es El picador amarillo. Se trata de una pintura ingenua, acorde con su edad, pero que ya conlleva un intento de composición.

También pertenece a esa época inicial del pintor un dibujo a lápiz con una Escena taurina y seis estudios de palomas, donde refleja el momento de la cogida de un banderillero con una loable precisión. Ya desde entonces da muestras de que el mundo taurino le sucede.


Del academicismo formativo al vanguardismo en Els Quatre Gats

Tras iniciar su período de formación en escuelas de arte de La Coruña y Barcelona -ciudades donde la familia fue fijando su residencia-, Pablo Ruiz Picasso lo dio por terminado en 1898, después de su fugaz paso por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. No había cumplido los diecisiete años y estaba convencido de que no aprendería nada nuevo allí. Es esa una etapa de su carrera en la que, dentro del rigor academicista que le impone su formación, ya se aprecia que despunta un artista de gran calidad e incipiente madurez. Pero ese mismo rigor de las escuelas de arte le aparta de la temática taurina.

Su estancia en Horta de Sant Joan hasta finales de 1898 será determinante en su carrera. Allí, liberado del yugo academicista, su pintura adquiere libertad de trazo, pincelada, luminosidad y temas. En 1899 regresa a Barcelona y se integra en la vanguardia modernista catalana, cuyo punto de contacto es la taberna Els Quatre Gats.

“Corrida de toros” (1900). Museo Cau Ferrat, Sitges (Barcelona).


La vida bohemia le confiere a Picasso libertad en la elección de temas, y su afición taurina surge de nuevo en su obra, como ocurre en el caso de Corrida de Toros (1900). Un pastel en el que la luz del Sol lo desborda todo, dando vida a una escena en la que al fondo, sólo al fondo y difuminada, aparece la muerte: un toro negro, herido pero aún con vida, contempla a un caballo blanco que yace muerto en la arena.

Aún se trata de una composición taurina que se ajusta a una escena real, pero en el cuadro, además de un estilo que se aleja del academicismo, ya surgen elementos que más tarde configurarán parte de las iconografías taurinas picassianas: la luz que da vida, el toro negro que embiste y el caballo blanco que sufre la muerte.


Viaje a París: surge “Picasso”

Pablo Ruiz Picasso viajó por primera vez a París en el otoño de 1900 y allí pudo conocer de primera mano la vanguardia artística europea. Al año siguiente volvió a viajar hasta la capital francesa, y fue entonces, en 1901, cuando llegaron sus primeras exposiciones. Ya ha surgido el artista. Pablo Ruiz Picasso ya sólo firmará con su segundo apellido: Picasso.

Picasso, por entonces, no deja de pintar, y de vender, obras de temática taurina. A 1901 corresponde un cuadro en el que el pintor representa una suerte de varas en una corrida de toros. En esta obra, además de apreciarse una evidente evolución en el estilo -pincelada suelta, individualizada, grande y de colores contrastados-, también nos encontramos con el primer atisbo de lo que será el caballo picassiano.

“Escena de corrida -Las víctimas-” (1901). Colección privada.


Aunque en el centro de la escena aparece una cuadrilla observando la suerte de varas, el protagonismo del cuadro lo sitúa Picasso en un rincón que trae a primer plano, donde representa a dos caballos corneados: uno negro que yace ya muerto y otro blanco que parece expirar al tiempo que estira el cuello y la cabeza. Ese caballo blanco (casi siempre blanco, como en Goya), con el cuello alzado y componiendo un gesto angustioso de dolor, sería posteriormente una iconografía fundamental en la obra picassiana.

El artista malagueño comenzó a partir de ese año una evolución que le llevó por el Período Azul, el Período Rosa y, tras una etapa de simplificación y geometrización de las formas, por el Cubismo. Durante ese proceso Picasso abandonó prácticamente la temática taurina, y sólo cabe hablar de alguna incursión discreta y circunstancial, como la obra El aficionado (1912).

En 1917, durante una estancia en Barcelona, Picasso retomó la imagen del caballo blanco que, agonizante, alza su cuello y su cabeza expresando un sufrimiento impactante. Esa imagen quedaría indisolublemente unida a la del toro en 1921, con el grabado titulado Toro atacando a un caballo.


La pareja toro-caballo en Picasso

“Toro atacando a un caballo” (1921).


Picasso representa en este grabado una escena taurina en la que no aparecen figuras humanas y otorga todo el protagonismo a una pareja de animales: a un toro que embiste a un caballo echado en el suelo y con el cuello alzado.

El encuentro del toro con el caballo fue la escena más repetida por el pintor en su carrera. Y ello, sin duda, debió obedecer a alguna razón trascendental en la vida de Picasso, pues él llego a decir: “no pinto lo que veo, pinto lo que pienso”. ¿En qué pensaba Picasso cuando pintaba a la pareja toro-caballo?

La lucha entre toro y caballo la utilizó Picasso para representar el encuentro de dos elementos contrapuestos, la oposición entre lo negro y lo blanco, la sombra y la luz, el mal y el bien, lo masculino y lo femenino. Así, la pareja toro-caballo se convierte, principalmente, en simbología de las relaciones humanas: el agresor y la víctima en las relaciones de violencia, el seductor y la seducida en el amor, el que posee y la poseída en las cópulas que son provocadas por la insaciable masculinidad y aceptada por la dócil feminidad. Como ocurre en la suerte de varas: que el caballo, obediente, se coloca en suerte para ser embestido por el toro y se convierte en víctima pasiva.

“Toro y caballo” (1927). Colección privada.


Al contemplar el aguafuerte Toro y caballo, realizado por Picasso en 1927 para la serie Le chef d’oeuvre inconnu, cabría pensar en un momento propio de una corrida de toros de la época. Y, en efecto, ahí está. No obstante, resulta llamativo ver al toro con una cabeza muy trabajada, luciendo orgulloso como un seductor presuntuoso, mientras que el caballo es presentado con un simple trazado lineal, tenue, como una persona tímida. Y cabría preguntarse: ¿Luce arnés ese caballo? ¿Es el típico caballo escuálido que se solía utilizar en los festejos hasta la implantación del peto o, por el contrario, es un caballo bello y con lustre? ¿Es una yegua?

La simbología queda más clara y definida cuando Picasso introduce una figura humana en la escena y la relación toro-caballo pasa a convertirse en el círculo toro-caballo-torero.

“Corrida: la muerte de la mujer torera” (1933). Museo Picasso de París.


Picasso pintó en 1933 el óleo Corrida: la muerte de la mujer torera, en el que los cuerpos entrelazados de un caballo blanco y una mujer con traje de torero yacen sobre el lomo de un toro. Ese toro, por la majestuosidad de su cabeza, es sin duda el protagonista de la acción. El cuerpo del caballo está desproporcionado respecto al del toro y, a su vez, equiparado irrealmente con el de la mujer, creando la sensación de formar los dos un único cuerpo al estar entrelazados. Ni el caballo ni la mujer presentan heridas, pero un resto de tela roja asemejaría la sangre que brota de ambos. Por último, el traje de torero de la mujer está destrozado, por lo que su cuerpo aparece desnudo.

¿Qué interpretación podemos dar a todo este aparente sin sentido?

Picasso representa una simbiosis entre la embestida del toro al caballo y el mítico rapto de Europa -el dios Zeus, transformado en toro, seduce a una mujer fenicia llamada Europa, la rapta y la lleva en sus lomos hasta Creta-. El pintor equipara al caballo con una mujer. Ambos son el mismo cuerpo. ¡El caballo blanco es una mujer! Pero a la mujer torero no la embiste el toro, sino que la seduce, la rapta y la hace suya. Por eso ni el caballo ni la mujer presentan heridas, y ésta aparece desnuda y entregada. Todo encaja sabiendo que el rostro de esa mujer torero es el de Marie Thérèse Walter, la amante del pintor, a la que conoció en 1927, que es cuando realizó, no ya este cuadro, que es de 1933, sino el grabado Toro y caballo anterior.

Picasso, que estaba casado con Olga Koklova, había conocido en 1927 a Marie Thérèse Walter, una jovencita de diecisiete años a la que sedujo e hizo su amante. A principios de la década de los años treinta, Picasso no dejaba de urdir planes para tener siempre cerca a su joven amante, como cuando se fue a vivir al castillo de Boisgeloup y compró una casa cercana para instalar en ella a Marie Thérèse.

La pareja toro-caballo en este cuadro de 1933, y muy posiblemente en el grabado anterior de 1927, no es la simple representación de la embestida del toro al caballo, sino que, a través de esa embestida, el pintor simboliza la maniobra del seductor (Picasso) ante la dócil seducida (Marie Thérèse). La seducción de la mujer y no su muerte, como reza el título del cuadro.

Y es que, el genial pintor malagueño no oculta la representación de la muerte cuando así quiere hacerlo. Como ocurre en otro cuadro muy semejante al anterior que pintó justo trece días después.

“Corrida: la muerte del torero” (1933). Museo Picasso de París.


Picasso en Corrida: la muerte del torero (1933) sí que representa al torero embestido mortalmente; como al caballo, que aquí sí aparece herido y agonizante al resultar destripado por la embestida del toro.

Posteriormente nos encontramos con una serie de obras de Picasso que nos ofrecen una escenificación muy cruenta: el caballo blanco yace en la arena con el vientre abierto, y el toro negro, con gesto demoniaco, está encima de él, pisoteando y devorando las vísceras de su víctima.

“Corrida” (1934). Colección privada.


El cuadro Corrida, pintado en 1934, es una representación de la brutalidad incontrolada. Viéndolo, resulta difícil pensar en una acción de acceso carnal salvaje y desbocado (con su amante, con Marie Thérèse), pero en Picasso todo es posible y en ese caso estaríamos ante una encarnación alegórica de un combate sexual feroz; no obstante, más bien parece una escena de canibalismo, de ira descontrolada (contra Olga Koklova, su mujer).

Picasso y Olga Koklova estaban en 1934 en plena batalla por su divorcio.

La pareja toro-caballo no volvería a ser representada con tanta crudeza por el pintor; es más, apenas sería utilizada ya, salvo en contadas excepciones.

Así, aunque la pareja toro-caballo suele estar unida en Picasso a una simbología que, en genérico, hace referencia a la representación y encuentro de dos elementos contrapuestos, se puede apreciar que con ella también quedan simbolizados estados emocionales del pintor. Y, posiblemente, hacia diversas personas, como pueden ser su mujer y su amante. Son muchas las representaciones de la iconografía toro-caballo en Picasso, pero resulta curioso como la inmensa mayoría coinciden en el tiempo con el proceso de ruptura de su matrimonio con Olga Koklova, entremezclado con la aparición de Marie Thérèse Walter en la vida del pintor, pues si en 1935 se produjo el divorcio, se tiene conocimiento que en 1921 fue cuando estallaron las primeras grandes disputas entre la pareja, siendo ese año el mismo del primer grabado que aparece en este apartado.


El Minotauro picassiano

“Minotauro sentado con puñal III” (1933). Biblioteca Nacional, Madrid.


Picasso ya representó en 1928 a una figura que tiene cabeza de toro y dos piernas humanas, pero no fue hasta cinco años después cuando realmente dio forma a su imagen del Minotauro, el ser mitológico con cuerpo de hombre y cabeza de toro que nació de la cópula de la reina Pasífae con un toro, y que vive en un auténtico laberinto donde su único trato con los humanos son las víctimas jóvenes que se le ofrecen.

La revista surrealista Minotaure encargó a Picasso en 1933 la portada de su primer número y el pintor creó un Minotauro con una seductora y pícara cabeza de toro y un cuerpo atlético de hombre que representó desnudo y armado con una daga, que en realidad es un símbolo fálico para representar la sexualidad vigorosa y ardiente de ese ser.

Son varios los detalles que llevan a incluir al Minotauro picassiano dentro de la pintura taurina del genio malagueño. Por un lado, el mero hecho de que este icono está tomado de un ser mitológico en el que el Toro es su principio básico; por otro, la fase principal de las representaciones de este tema coinciden en el tiempo con las de la pareja toro-caballo, mezclándose en algunas ocasiones y concordando sus interpretaciones; además, la figura de Marie Thérèse Walter se vuelve a hacer presente en esta serie y, como en la anterior, representando a la mujer que se presta dócilmente al encuentro sexual con el ser mitológico, insistiendo así el pintor en la equiparación de la mujer con el caballo blanco que es embestido por el toro; y, como un detalle más entre otros varios, que Picasso ubica la supuesta muerte del Minotauro en un ruedo, donde es apuntillado como un toro.

Las principales representaciones del Minotauro se encuentran dentro de la serie suite Vollard, que creó Picasso entre 1933 y 1937 y en la que dedicó un capítulo entero a dicho icono. La falta de un hilo conductor en todo el capítulo y las actitudes contradictorias que presenta el Minotauro en sus distintas representaciones provocan que la simbología picassiana de este ser mitológico sea difícil de interpretar.

“Minotauro acariciando a una mujer dormida” (1933) Suite Vollard.


Por un lado, a Picasso le atrae la leyenda de la virilidad y del insaciable apetito carnal del Minotauro, y lo representa como un ser que siempre lleva las riendas del juego sexual, equiparándolo con el toro que embiste al caballo, y a este último con su amante Marie Thérèse Walter. No obstante, el Minotauro es a veces libertino: Escena báquica con Minotauro; en otras es un seductor encantador: Minotauro con una copa en la mano y mujer joven; puede llegar a ser extremadamente violento en el encuentro sexual: Minotauro violando a una mujer; o simplemente ambiguo: Minotauro acariciando a una mujer dormida, un grabado tan contradictorio que tanto puede representar la humanidad del monstruo como la animalidad del hombre. Picasso llegó a afirmar: “La está estudiando, intentando leer sus pensamientos, tratando de averiguar si ella le ama porque es un monstruo. Es difícil afirmar si quiere despertarla o matarla”.

El artista malagueño también hace del Minotauro un ser vulnerable en otro grupo de grabados en los que le representa ciego y guiado por una niña que le aporta la luz que él no puede captar. La niña, que lleva entre sus brazos una paloma, también aportaría la paz que no tenía por entonces Picasso en su matrimonio con Olga Koklova.

“Minotauro ciego guiado por una niña en la noche” (1933) Suite Vollard.


Pero también nos muestra Picasso en otros tres grabados de la serie a un Minotauro vencido y agonizante en un ruedo, como el toro en la corrida: Minotauro herido, Minotauro vencido y Minotauro moribundo. En el último de los citados, el Minotauro agoniza con el cuello y la cabeza alzados, trastocando el artista los papeles con el caballo blanco.

“Minotauro moribundo” (1933). Suite Vollard.


Se podría decir que, como en la pareja toro-caballo, el Minotauro representa los distintos tipos de relaciones humanas, pero también las del propio pintor, que encuentra en este icono su alter ego; como antes lo encontró en el toro que embiste al caballo (y en el arlequín). Y en ambos casos partiendo de conceptos taurinos: el toro en la corrida, como el Minotauro en Picasso, primero aparecen potentes, dominadores e irresistibles o invencibles, pero el destino final de ambos es la muerte en el ruedo.

Picasso simboliza con el Minotauro toda la ambivalencia del ser humano y todas las paradojas de la relación entre el hombre y la mujer. También entre él mismo y sus mujeres.


Minotauromaquia

“Minotauromaquia” (1935). Museo del Prado, Madrid.


La serie Minotauromaquia (1935) es fundamental en la vida gráfica de Picasso, porque en ella reunió el conjunto de las iconografías que fueron configurando su especial mundo artístico-taurino de los años precedentes: el Minotauro, la mujer torera fundida con el cuerpo del caballo, la niña que aporta la luz...

No obstante, aunque en este aguafuerte todo vuelve a sugerir al encuentro de elementos que se contraponen y se podrían repetir nociones ya mencionadas, su completa interpretación resulta difícil. No se puede saber si la bestia ha satisfecho ya sus más primitivos instintos o si, por el contrario, capta el momento en que quiere raptar a la mujer. También se podría pensar que sólo busca la luz-vida que le ofrece la niña, pues se le ve entristecido. El caballo blanco está herido y, en consonancia, la mujer muerta; algo que en obras anteriores no ocurría. Tampoco habíamos visto que caballo y mujer huyeran del toro y buscaran la vida, como parece ocurrir aquí. Una vida que aporta la niña con su vela, creando luz donde había oscuridad, vida donde antes había muerte. Pero ¿a quien se la ofrece? ¿Al caballo-mujer heridos de muerte o al entristecido Minotauro? ¿A ambos? ¿A todos los seres humanos? ¿Al propio Picasso?

Estamos ante una obra compleja, muy compleja. Lo que sí es evidente es que Minotauromaquia sería el claro precedente de la posterior obra de Picasso, de la más emblemática: el Guernica.


Guernica

“Guernica” (1937). Museo Reina Sofía, Madrid.


La definitiva creación del Guernica -hubiese o no un trabajo previo- se debe a un encargo del gobierno de la República de España a Picasso para realizar una gran obra de cara a la Exposición Internacional de 1937 en París; y, por otro lado, el título con el que ha pasado a la historia este cuadro -independientemente del motivo en el que se inspirase el autor para su elaboración- trae causa del bombardeo que sufrió la población vasca de Guernica el día 26 de abril de 1937.

Sobre esos dos puntos no caben controversias, como tampoco se puede discutir que:

Guernica es el cuadro más famoso de Picasso y está considerado como una de las obras artísticas más importantes del siglo XX.

Más allá de esas aseveraciones, se podría decir que todo lo que rodea a dicha obra ya es fuente de debate, especialmente su interpretación, sobre la que se han publicado multitud de artículos, estudios y libros.

Descifrar el significado que Picasso quiso dar al Guernica resulta ya imposible, pues él nunca lo desveló. Y lo más prudente es seguir su consejo: “que el público vea lo que quiera ver”.

Así, en este trabajo que trata sobre la pintura de temática taurina de Picasso, sólo dejaré reflejado que, según opinión unánimemente compartida por todos los analistas, el Guernica tiene su antecedente más claro en la serie Minotaromaquia, que a su vez contiene gran parte de los iconos de la pintura de temática taurina de Picasso hasta 1935. Por lo que, sin querer incluir expresamente al Guernica dentro del género taurino, sí que hay que dejar constancia de que algunas de las figuras que en él aparecen, como el caballo, el toro y la mujer de la lamparilla, traen causa de la iconografía taurina picassiana.


Últimos trabajos de Picasso

En los últimos años de la carrera artística de Picasso se aprecia una tendencia a la realización de obras basadas en los grandes maestros del pasado, como ocurre con Las Meninas, que es de un innegable fundamento velazqueño, o con su Tauromaquia, en la que se aprecian paralelismos con Goya.

Por encargo de Gustavo Gili y para Ediciones Cometa, Picasso realizó en el año 1959 una serie de veintiséis aguatintas con las que se ilustró el libro de Pepe-Hillo La Tauromaquia o Arte de Torear. En esta colección nos presentó Picasso su Tauromaquia, en la que se aleja voluntariamente de los significados trascendentales a los que solía recurrir en la temática taurina y sitúa la fiesta en su dimensión real, con la secuencia completa de una corrida de toros y las representaciones de distintas suertes de la lidia.

Los paralelismos con la Tauromaquia de Goya son evidentes, tanto en la concepción global de la obra como en la elección de algunas de las escenas concretas, si bien el estilo del maestro malagueño es totalmente opuesto al del aragonés. Picasso rehúye del plano cercano y de detallar las figuras, a las que esquematiza, siluetea y difumina, en aras de presentar la vista general de la plaza de toros con la escena completa del momento o de la suerte que recrea en cada grabado.

“Suerte de varas” (1959). La Tauromaquia. Biblioteca Nacional (Madrid).


Dado que en esta colección se representan suertes y momentos que surgen realmente en las corridas de toros, hay quien defiende que es la única obra taurina de Picasso, y que ello obedece a una afición tardía del pintor. Nada más lejos de la realidad. Aunque el pintor malagueño había realizado muchas más obras de tema taurino que las que aquí hemos visto y después volvería a recurrir al mundo del toro de forma esporádica, lo que viene a ser la Tauromaquia de Picasso es el broche de oro al conjunto de toda su obra de temática taurina.

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Lagun
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NOTA: Aprovechando el tema de esta entrada, quiero recordar que hasta el próximo mes de enero de 2010 está expuesta la “Tauromaquia” de Picasso en la Galería Antonio de Suñer (C/ Barquillo, n.º 43, de Madrid), por lo que recomiendo que acudáis a visitarla a todos aquellos que os sea posible.

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